ZAOSTAVŠTINA, KOMADI BEZ LjUDI; foto: Samuel Rubio
Kompanija se više od deset godina bavi sociopolitičkim temama na polju audio-vizuelnih umetnosti. Njihov pristup dokumentarizmu podrazumeva novo formulisanje realnosti posredstvom umetničke transformacije.
Materijal za svoja dela Rimini Protokol uvek traže u problemima „običnih“ ljudi. U predstavi „Remote“ to su vozači kamiona; u predstavi „Call Cutta“ - indijski operateri u kol centrima, a u predstavi „Situation Rooms“ - ljudi čiji su životi vezani za proizvodnju ili upotrebu oružja. Zbog toga M. Drejse i F. Malcaher nazivaju kompaniju ekspertima svakodnevice. Duboka uverenost u to da je stvarnost podložna korigovanju, kao i uverenost da je to korigovanje moguće putem umetnosti, jeste zajednička odlika Rimini Protokola i starijih formi političkog teatra, kao što je brehtovski koncept epskog pozorišta. Međutim, metode se tu radikalno razlikuju, i ako je Breht podsticao razumevanje života čineći ga na sceni začudnim, dakle inicirajućim analitičko mišljenje, Rimini Protokol do istih ciljeva dolazi pozivanjem gledaoca na direktno učešće u dramskim okolnostima. Razume se da tu gledalac više nije prosto gledalac i neosnovano je tako ga nazivati; nije ni prosto učesnik - jer su učesnici svi, od autora teksta, preko reditelja i producenta, do tehničara; a nije ni glumac, jer posetilac ujedno interpretira i reflektuje umetničke sadržaje. Kovanicu koja možda najbolje do sada opisuje takvu, dvojaku funkciju posetioca, još davno je uveo Augustu Boal, u kontekstu svog forum teatra: spect-actor. Termin je višeznačan : „actor“ se ovde može shvatiti kao usko pozorišni pojam (glumac), ali i uopštenije, kao lice koje vrši određeno dejstvo, akciju. Dakle, najpodesniji prevod bi verovatno bio gledalac-akter. Pozivajući publiku u ulogu gledaoca-aktera koji direktno prolazi kroz zadatu dramsku situaciju, Rimini Protokol podržava mogućnosti koncepta katarze koja više ne koristi profesionalnog glumca u svojstvu medijuma pri „izazivanju straha i sažaljenja“, kako Aristotel opisuje glavne elemente tragedije - katarza se dostiže neposredno. Sličan metod u komunikaciji sa publikom koriste i danski duo SIGNA; londonska kompanija DotDotDot; duo Vegard Vigne i Ida Miler; kao i ruski reditelj Boris Pavlović. Takav pristup jedni nazivaju imerzivnim teatrom, drugi interaktivnim, a treći ga uopšte ne smatraju pozorištem, već vidom art-terapije. Bilo kako bilo (a biće najpre da je pozorište, par excellence), dela svih pomenutih autora odlikuju se dvema važnim slobodama, koje izostaju u klasičnoj, posmatračkoj praksi zapadnoevropskog teatra: to su mogućnost kretanja/interakcije s prostranstvom i mogućnost neposredne komunikacije među gledaocima-akterima.
U predstavama Rimini Protokola često nema profesionalnih glumaca, a materijal se skuplja za vreme samog pokazivanja: „Home. Europe“ konceptualno se zasniva na političkim uverenjima učesnika; a „Dreaming Collectives. Tapping Sheep“ (treći deo nove tetralogije „Staat 1—4“) - na stavovima učesnika prema krizi demokratije.
Važna odlika umetničkog kredo autora okupljenih oko kompanije je i stremljenje ka ostvarenju bliskosti među ljudima putem njihove fizičke odsutnosti. Na primer, već pomenuta „Call Cutta“ predviđa telefonsku komunikaciju između operatera iz Indije i učesnika iz Nemačke: Indijci koordiniraju šetnju nemačkih posetilaca po Berlinu, gde učesnici saznaju mnoštvo novih stvari o svojoj prestonici - u kojoj njihovi indijski sagovornici verovatno nikada nisu bili. Na taj način, direktno se referiše kako na međunarodne odnose ekonomski razvijenih zemalja i država „trećeg sveta“, tako i poteškoće ostvarenja lične komunikacije među ljudima koje se ne poznaju, a imaju dijametralno suprotnu kulturološku pozadinu. U delu „Situation Rooms“ na kretanja i postupke nas navode odsutni ljudi čiji je život vezan za oružje, a u „Top Secret. International“ - glasovi bivših špijuna.
Podstaknut poetikom svojih učenika, teoretičar i profesor Pozorišnog univerziteta u Gizenu, Hajner Gebels, razvija koncept estetike odsutnosti i piše o radu Rimini Protokola: „Ta odsutnost pruža nam šansu da spoznamo nešto što još ne znamo, budući da nam se oduzima narcisoidna samopotvrda kroz odraz u ogledalu sa one strane rampe“.
Za potrebe predstave „Zaostavština. Komadi bez ljudi“ autori Štefan Kegi i Dominik Huber su dve godine skupljali verbatime (audio intervjui koji se zapisuju u umetničke svrhe, najčešće pozorišne) konceptualno odabranih ljudi iz zapadne Evrope. U teoriji dokumentarne pozorišne prakse opšte je prihvaćen termin donator - čovek koji „donira“ svoju životnu priču i/ili lične materijalne predmete za dalju umetničku obradu.
Neki od donatora „Zaostavštine“ su u vreme prikupljanja materijala bili zapisani na eutanaziju u švajcarskom institutu Dignity. Drugi su bili teško bolesni, a pojedini se bavili ekstremnim vidovima sporta. Sve u svemu, svi ti ljudi su se nalazili (ili se nalaze) na samoj granici između života i smrti. U tom slučaju proces prikupljanja materijala se već javlja performativnim aktom i svojevrsnim delom predstave: tematsko određenje dijaloga među autorima i donatorima, kao i selekcija tekstualnih odlomaka su unapred opredeljeni umetničkim konceptom.
U finalnu verziju predstave ušlo je osam priča, koje zajedno formiraju smisaoni diskurs odnosa ka smrti u socijalnom, političkom i ličnom kontekstu zapadne Evrope. Takva ideja predstave realizuje se po principu narativnog prostranstva - termin koji uvodi nemački dramaturg, opisujući njime metode pojedinih radova grupe Rimini Protokol, kao i autora Mone El Gamal i Tomasa Belinka. Oberender vidi narativna prostranstva kao potencijalnu karakteristiku imerzivnog pozorišta, koja podrazumeva interakciju posetioca sa elementima scenografije. Međutim, ne čini svaka interakcija sa scenografijom narativno prostranstvo. Obavezan kriterijum, po rečima autora, je narativna funkcija, odnosno to da naša dejstva u prostoru razvijaju dramsku radnju. Zato možemo izvući zaključak da je narativno prostranstvo, pre svega, oblik primenjene dramaturgije - dramaturgije prostora. Kako to izgleda u praksi? Uzmimo za primer delo „Situation Rooms“ Rimini Protokola. Šesnaest gledalaca-aktera istovremeno dobijaju navigatore-tablete i ulaze u pozorišnu instalaciju (pod time podrazumevam funkcionalni, interaktivni scenski element, koji predstavlja materijalizaciju fiktivnog sveta), veličine manje zgrade. Zgrada je podeljena na mnoštvo raznolikih prostora, koji ilustruju prirodno okruženje nekog od donatora. Svaki gledalac-akter prolazi individualnu putanju, koja mu se sugeriše sa tableta. Na taj način, mi menjamo uloge, bivamo stavljeni u razne dramske situacije (otuda i naziv dela), obavljamo svakodnevne zadatke donatora i, kao rezultat, dobijamo jaku impresiju o tokovima njihovih života. Pri tom, mizanscenska kretanja su dovedena do idealne preciznosti - putanje gledaoca-aktera se stalno prepliću i smisaono nadopunjuju. Identičan princip primenjen je u predstavi „Society Under Construction“ Rimini Protokola, samo što je tematski fokus ovog puta na investicionoj gradnji. Gledalac-akter prolazi sve etape izgradnje jednog objekta - od uloge investitora, preko izvođača radova, do novinara koji beleži proces. Ipak, za razliku od predstave „Situation Rooms“, gde su gledaoci i jedini akteri, u delu „Society Under Construction“ učestvuju i profesionalni glumci.
Metod sličan narativnim prostranstvima primenjuje i Kris Salter u umetničkom eksperimentu „Haptic Field“, pokazanom na berlinskom „Festspiele“ 2017. godine. Posetioci i ovde prolaze individualne putanje, ali su scenografija i kostim konceptualno usmereni na zavaravanje čulnih nadražaja. Salterovo delo nam na značenjskom planu donosi moćnu analizu percepcije kao krajnje nepouzdanog sredstva spoznaje stvarnosti, kojoj smo bez ubedljivih argumenata navikli da verujemo. S druge strane, „Zaostavština. Komadi bez ljudi“ prati putanje materijalnog nasleđa ljudi, od kojih mnogi više nisu živi. Time se stvara svojevrsna metafizička paradigma ili mogući odgovor umetnosti na pitanje koje se tradicionalno postavlja religiji: kako dostići besmrtnost?
Da sve to nije nekakvo pomodarstvo, već pre povratak pozorišnim korenima, dodatno potvrđuje neodoljiva sličnost takvih tendencija sa ritualnim obredom. „Zaostavština“ podstiče posetioce na zajedničke radnje; a međusobni razgovori publike više nisu tihi šapat iz gledališta koji glumci ignorišu, već relevantni deo predstave. Dakle, dramski prostor se transformiše u prostor socijalizacije, i obratno. Taj neprekidni proces pretvara kolektivno posmatranje u socijalni akt. Mada su u „Zaostavštini“ dejstva zajednice prevashodno u službi umetnosti, njihove namene i svrhe se, u zavisnosti od umetničkog dela, mogu dalje modifikovati, i tako zadobijati inkluzivne ili političke forme. Možda neke treće. U svakom slučaju, takva mogućnost već dovodi, i dovodiće i dalje, do radikalnih promena u svetu savremenog pozorišta. Ne dozvolite da one prođu mimo vas.
Dijana Karanović
