ЗАОСТАВШТИНА, КОМАДИ БЕЗ ЉУДИ; фото: Самуел Рубио
Компанија се више од десет година бави социополитичким темама на пољу аудио-визуелних уметности. Њихов приступ документаризму подразумева ново формулисање реалности посредством уметничке трансформације.
Материјал за своја дела Римини Протокол увек траже у проблемима „обичних“ људи. У представи „Remote“ то су возачи камиона; у представи „Call Cutta“ - индијски оператери у кол центрима, а у представи „Situation Rooms“ - људи чији су животи везани за производњу или употребу оружја. Због тога М. Дрејсе и Ф. Малцахер називају компанију експертима свакодневице. Дубока увереност у то да је стварност подложна кориговању, као и увереност да је то кориговање могуће путем уметности, јесте заједничка одлика Римини Протокола и старијих форми политичког театра, као што је брехтовски концепт епског позоришта. Међутим, методе се ту радикално разликују, и ако је Брехт подстицао разумевање живота чинећи га на сцени зачудним, дакле иницирајућим аналитичко мишљење, Римини Протокол до истих циљева долази позивањем гледаоца на директно учешће у драмским околностима. Разуме се да ту гледалац више није просто гледалац и неосновано је тако га називати; није ни просто учесник - јер су учесници сви, од аутора текста, преко редитеља и продуцента, до техничара; а није ни глумац, јер посетилац уједно интерпретира и рефлектује уметничке садржаје. Кованицу која можда најбоље до сада описује такву, двојаку функцију посетиоца, још давно је увео Аугусту Боал, у контексту свог форум театра: spect-actor. Термин је вишезначан : „аctor“ се овде може схватити као уско позоришни појам (глумац), али и уопштеније, као лице које врши одређено дејство, акцију. Дакле, најподеснији превод би вероватно био гледалац-актер. Позивајући публику у улогу гледаоца-актера који директно пролази кроз задату драмску ситуацију, Римини Протокол подржава могућности концепта катарзе која више не користи професионалног глумца у својству медијума при „изазивању страха и сажаљења“, како Аристотел описује главне елементе трагедије - катарза се достиже непосредно. Сличан метод у комуникацији са публиком користе и дански дуо SIGNA; лондонска компанија DotDotDot; дуо Вегард Вигне и Ида Милер; као и руски редитељ Борис Павловић. Такав приступ једни називају имерзивним театром, други интерактивним, а трећи га уопште не сматрају позориштем, већ видом арт-терапије. Било како било (а биће најпре да је позориште, par excellence), дела свих поменутих аутора одликују се двема важним слободама, које изостају у класичној, посматрачкој пракси западноевропског театра: то су могућност кретања/интеракције с пространством и могућност непосредне комуникације међу гледаоцима-актерима.
У представама Римини Протокола често нема професионалних глумаца, а материјал се скупља за време самог показивања: „Home. Europe“ концептуално се заснива на политичким уверењима учесника; а „Dreaming Collectives. Tapping Sheep“ (трећи део нове тетралогије „Staat 1—4“) - на ставовима учесника према кризи демократије.
Важна одлика уметничког кредо аутора окупљених око компаније је и стремљење ка остварењу блискости међу људима путем њихове физичке одсутности. На пример, већ поменута „Call Cutta“ предвиђа телефонску комуникацију између оператера из Индије и учесника из Немачке: Индијци координирају шетњу немачких посетилаца по Берлину, где учесници сазнају мноштво нових ствари о својој престоници - у којој њихови индијски саговорници вероватно никада нису били. На тај начин, директно се реферише како на међународне односе економски развијених земаља и држава „трећег света“, тако и потешкоће остварења личне комуникације међу људима које се не познају, а имају дијаметрално супротну културолошку позадину. У делу „Situation Rooms“ на кретања и поступке нас наводе одсутни људи чији је живот везан за оружје, а у „Top Secret. International“ - гласови бивших шпијуна.
Подстакнут поетиком својих ученика, теоретичар и професор Позоришног универзитета у Гизену, Хајнер Гебелс, развија концепт естетике одсутности и пише о раду Римини Протокола: „Та одсутност пружа нам шансу да спознамо нешто што још не знамо, будући да нам се одузима нарцисоидна самопотврда кроз одраз у огледалу са оне стране рампе“.
За потребе представе „Заоставштина. Комади без људи“ аутори Штефан Кеги и Доминик Хубер су две године скупљали вербатиме (аудио интервјуи који се записују у уметничке сврхе, најчешће позоришне) концептуално одабраних људи из западне Европе. У теорији документарне позоришне праксе опште је прихваћен термин донатор - човек који „донира“ своју животну причу и/или личне материјалне предмете за даљу уметничку обраду.
Неки од донатора „Заоставштине“ су у време прикупљања материјала били записани на еутаназију у швајцарском институту Dignity. Други су били тешко болесни, а поједини се бавили екстремним видовима спорта. Све у свему, сви ти људи су се налазили (или се налазе) на самој граници између живота и смрти. У том случају процес прикупљања материјала се већ јавља перформативним актом и својеврсним делом представе: тематско одређење дијалога међу ауторима и донаторима, као и селекција текстуалних одломака су унапред опредељени уметничким концептом.
У финалну верзију представе ушло је осам прича, које заједно формирају смисаони дискурс односа ка смрти у социјалном, политичком и личном контексту западне Европе. Таква идеја представе реализује се по принципу наративног пространства - термин који уводи немачки драматург, описујући њиме методе појединих радова групе Римини Протокол, као и аутора Моне Ел Гамал и Томаса Белинка. Оберендер види наративна пространства као потенцијалну карактеристику имерзивног позоришта, која подразумева интеракцију посетиоца са елементима сценографије. Међутим, не чини свака интеракција са сценографијом наративно пространство. Обавезан критеријум, по речима аутора, је наративна функција, односно то да наша дејства у простору развијају драмску радњу. Зато можемо извући закључак да је наративно пространство, пре свега, облик примењене драматургије - драматургије простора. Како то изгледа у пракси? Узмимо за пример дело „Situation Rooms“ Римини Протокола. Шеснаест гледалаца-актера истовремено добијају навигаторе-таблете и улазе у позоришну инсталацију (под тиме подразумевам функционални, интерактивни сценски елемент, који представља материјализацију фиктивног света), величине мање зграде. Зграда је подељена на мноштво разноликих простора, који илуструју природно окружење неког од донатора. Сваки гледалац-актер пролази индивидуалну путању, која му се сугерише са таблета. На тај начин, ми мењамо улоге, бивамо стављени у разне драмске ситуације (отуда и назив дела), обављамо свакодневне задатке донатора и, као резултат, добијамо јаку импресију о токовима њихових живота. При том, мизансценска кретања су доведена до идеалне прецизности - путање гледаоца-актера се стално преплићу и смисаоно надопуњују. Идентичан принцип примењен је у представи „Society Under Construction“ Римини Протокола, само што је тематски фокус овог пута на инвестиционој градњи. Гледалац-актер пролази све етапе изградње једног објекта - од улоге инвеститора, преко извођача радова, до новинара који бележи процес. Ипак, за разлику од представе „Situation Rooms“, где су гледаоци и једини актери, у делу „Society Under Construction“ учествују и професионални глумци.
Метод сличан наративним пространствима примењује и Крис Салтер у уметничком експерименту „Haptic Field“, показаном на берлинском „Festspiele“ 2017. године. Посетиоци и овде пролазе индивидуалне путање, али су сценографија и костим концептуално усмерени на заваравање чулних надражаја. Салтерово дело нам на значењском плану доноси моћну анализу перцепције као крајње непоузданог средства спознаје стварности, којој смо без убедљивих аргумената навикли да верујемо. С друге стране, „Заоставштина. Комади без људи“ прати путање материјалног наслеђа људи, од којих многи више нису живи. Тиме се ствара својеврсна метафизичка парадигма или могући одговор уметности на питање које се традиционално поставља религији: како достићи бесмртност?
Да све то није некакво помодарство, већ пре повратак позоришним коренима, додатно потврђује неодољива сличност таквих тенденција са ритуалним обредом. „Заоставштина“ подстиче посетиоце на заједничке радње; а међусобни разговори публике више нису тихи шапат из гледалишта који глумци игноришу, већ релевантни део представе. Дакле, драмски простор се трансформише у простор социјализације, и обратно. Тај непрекидни процес претвара колективно посматрање у социјални акт. Мада су у „Заоставштини“ дејства заједнице превасходно у служби уметности, њихове намене и сврхе се, у зависности од уметничког дела, могу даље модификовати, и тако задобијати инклузивне или политичке форме. Можда неке треће. У сваком случају, таква могућност већ доводи, и доводиће и даље, до радикалних промена у свету савременог позоришта. Не дозволите да оне прођу мимо вас.
Дијана Карановић
