Heiner Goebbels, Stifter’s Dinge, Image by Mario del Curto
Scenografija se često shvata kao dekor koji u okviru predstave podržava tekst i glumce. Ovu hijerarhiju su već poremetili reditelji kao što su Hajner Gebels sa svojom predstavom bez ljudi, Rimini protokol, koji koristi publiku i naturščike (experts of every-day life) za svoje, uglavnom, site-specific predstave, Romeo Kasteluči sa svojom koreografijom za prašinu od kostiju i mašine ili Suzan Kenedi koja prekriva lica svojih glumaca maskama i menja im glas koristeći plejbek dijalog sa složenom scenografijom i nelinearnom dramaturgijom. U savremenoj umetnosti, umetnici kao što su Rafael Lozano-Hemer, Hans op de Bek ili Džefri Farmer, bave se pozorišnim ili interaktivnim instalacijama i prevazilaze granice svog polja rada. Ipak, scenografija i dalje retko ima prioritet na sceni ili u performansu. Čak i u okviru klasičnog modela pozorišne predstave, sa glumcem kao centralnom figurom, sama scenografija ne može više da bude samo pozadina ili dekor, već nešto što zaista „igra“ na sceni. U suprotnom, nije potrebna i ne pripada joj.
„Ako spomenete drvo na sceni, ne morate i da ga prikažete.“
(Gebels, 2015, XXXIII)
Predstava se uglavnom postavlja na scenu po određenom dramskom tekstu sa centralnom figurom: glumcem. Kao što Piter Bruk u svom Praznom prostoru piše: „Neko se kreće u tom praznom prostoru dok ga neko drugi posmatra i to je sve što je potrebno da bi se stvorio teatar.“ Ali šta se događa kada se ove norme preispitaju ili menjaju? Hajner Gebels piše u Estetici odsustva o odsustvu ove centralne figure glumca. On smatra da se hijerarhija koju i dalje imamo u pozorištu, gde je glumac glavni element, a sve ostalo (tekst, svetlo, scena, kostim, muzika..) sekundarno, mora poremetiti. Gebels ističe da je bitno da se redefiniše pozorište na koje smo navikli, što ne podrazumeva isključivanje glumaca u potpunosti, već pomeranje fokusa na druge elemente na sceni.
Međutim, na samom početku istorije dramske umetnosti, Aristotel u svojoj Poetici tvrdi da je sve što nije ljudsko prisustvo na sceni i napisana drama puki tehnički element koji nije dostojan poetike i spada u sferu spektakla. Scenografiju postavlja na samo dno lestvice dramskih elemenata. Grotovski šezdesetih godina prošlog veka eliminiše sve na sceni osim glumca. Šminku, raskošne kostime i složenu scenografiju smatrao je suvišnim i davao je značaj samo odnosu glumac-reditelj. Možda, apsurdno, baš taj metod Grotovskog i njegov fokus na jedan element na sceni (glumca) može upravo poslužiti za model pozorišta i bez njega. Na početku XX veka Edvard Gordon Kreg je inspirisan kubizmom zamenio realističnu scenografiju formama koje su sugerisale karakter i atmosferu prostora, a ne puku ilustraciju istog. Apija prepoznaje potencijal svetla i senki, ali i dalje zadržava glumca kao centralnu figuru.
Ideja defokusiranja sa subjekta nije radikalizacija koja pretpostavlja nepotrebnost subjekta na sceni. Naprotiv, u pitanju je toliko moćno scensko prisutsvo da je možda samo jedan element (čovek ili scenografija) dovoljan. Zapravo, taj postupak sugeriše transformaciju ustaljene percepcije pozorišta. Piter Bruk ističe u Praznom prostoru kada spominje posvećeno pozorište: „Ako još uvek postoji potreba za kontaktom s posvećenom nevidljivošću uz pomoć teatra, tada se moraju ponovo ispitati sva moguća sredstva.“ (Bruk,1968, 44)
Pozorište komunicira ne samo putem linearnog narativa. Ako oduzmemo prevlast tekstu, posmatrač ne prati određenu priču i ne pravi zaključke na osnovu primljene jasne informacije, već ima direktno iskustvo, sličnije onom koje bi imao slušajući muzičko delo. Ova vrsta pozorišta bez ljudi, baš kao i u Lemanovoj teoriji postdramskog pozorište, postaje prostor u kome doživljaj dominira nad saznanjem. Ako vam niko ne govori šta da mislite, posedujete šire polje za tumačenje i doživljaj.
U „pejzažnim predstavama“ Gertrude Štajn, nude nam se „delovi bez narativne niti ili linearnosti, zvukovi i tekstualni fragmenti koje publika može da gleda i sluša.“ (Gebels, 2015: 12) Predstava bi tako mogla da bude zasnovana i na pejzažu, gde dinamiku predstave određuju prvi i drugi plan slike. Ovde se radi o eksperimentu sa ciljem da se istraži nepoznato. Treba, međutim, imati u vidu da je potrebno naći određeni balans između poznatog i nepoznatog kako bi i dalje postojala bilo kakva veza sa publikom. Isto važi i za individualno i kolektivno. Previše lična referenca može da bude previše apstraktna i neprepoznatljiva publici i ne doprinosi drugačijem doživaljaju. S druge strane, previše opšta i poznata referenca postaje banalna ili pripada kiču. Stoga ovaj balans nije lako uspostaviti.
„Sve što nije priča može da bude predstava!“ (Štajn,1935: 260)
Jasne granice različitih polja stvaralaštva polako blede i počinju da se preklapaju. Danas umetnici kao sto su Džefri Farmer ili Hans op de Bek, usvajaju ovaj koncept u savremenoj umetnosti.
Farmer postavlja svoje instalacije tako da posetilac koji u galeriju ulazi sa namerom da prisustvuje izložbi, zatiče prostor gde se konstantno menjaju svetla, zvuk i pomeraju predmeti nalik nekom pozorišnom performansu.
Op de Bek dolazi iz sveta pozorišne scenografije. Njegove instalacije su statične i slične napuštenoj scenografiji gde posetioci utonu u monohromni prostor samo nagađajući gde se uopšte nalaze. Ovi radovi pripadaju polju savremene umetnosti, ali su zapravo pozorišni performansi sa scenografijom, prostorom ili objektima u glavnim ulogama.
Ova teatralnost u instalacijama dalje otvara savremenu umetnost strukturama i metodama koje joj nisu svojstvene. Na isti način pozorište može da koristi postupak iz izlagačkih praksi i savremene umetnosti.
Stiv Dikson u svojoj knjizi Digitalni perfomans istražuje performans od vremena kada računar postaje bitan za izvođačke prakse i samo pozorišno/dramsko iskustvo. Usvajanjem digitalnih medija razvijaju se nove perspektive u performansu kao i u pozorišnoj režiji, glumi i scenografiji: „Digitalno je više od čisto tehničkog koncepta, uskog (jednostavnog) porekla, ali izuzetno širokog po svojim primenama. To je specifičan način gledanja na svet, specifičan način programiranja čulnih podataka (zvuka, muzike, pokreta, scene, kostima, itd.) koji omogućava da se informacija prenese, primeni, manipuliše i konačno protumači na kompleksan i potencijalno inteligentan način. To je koncept koji otvara mogućnosti. Obuhvata multimediju i interaktivnost i tako imamo pozorišne efekte koji su mnogobrojni i stalno se proširuju, a sami po sebi imaju inteligenciju, čulnost i subjektivnost, i na neki način, postaju likovi na sceni. Možemo da tvrdimo da je ovo potencijalno nova paradigma u pozorištu i performansu.“ (Dikson, 2007,Predgovor (xi))
Koreografija za prašinu od kostiju Romea Kastelučija zasnovana na Posvećenju proleća Igora Stravinskog savršen je primer primene ovog koncepta. Kada performans počne, publika vidi crvene tačke koje aktiviraju mašine. One su zapravo izvođači. Tokom trajanja čitavog perfomansa materijal nalik puderu se prosipa uz ritam muzike Stravinskog. „Puder“ je zapravo prašina od kostiju životinja, odnosno industrijski proizvedeno đubrivo. Na kraju predstave, ljudi u radničkim kombinezonima dolaze da očiste prašinu sa scene. Kastelučijev performs je vizuelno i emotivno moćan, i navodi na razmišljanje na konceptualnom nivou. Možda je ta veza koju tražimo u pozorištu ipak moguća da se ostvari i bez nas (ljudi) na sceni? Pozorišna rediteljka Suzan Kenedi govori o Kastelučijevoj koreografiji u izjavi za berlinski Folksbine (Volksbühne): „Možda nam ovo nudi priliku da dođemo do središta kreativne snage samog života. Ono što se čini kao krajnji paradoks: izgubiti samog sebe da bi se povezali sa životom. Ovo nije koncept koji mi lako prihavatamo. Moramo da radimo, iskusimo, vežbamo i eksperimentišemo s njim.“ Kenedi (2017)
Reference
Brook, P. (1968) The Empty Space, Avon Books, New York, New York, USA
Dixon S. with contributions by Smith B. (2007) Digitalni Performans/ Digital performance, A History of new media in Theater, Dance, Performance Art and installation, Cambridge, Massachusetts the MIT Press, London, England, Institute of Technology
Goebbels, H.(2015) Aesthetics of Absence, texts on theater, London, New York, Routledge
Stein, G. (1935) Plays in op. Cit., Lectures in America, Boston, Beacon Press
Kennedy S. (2017) “Susanne Kennedy, what can this 2,500-year-old theatre ritual right now bring forth?”, 8 August, accessed 8 August 2018, www.volksbühne.berlin
"https://www.volksbuehne.berlin/en/news/2472/susanne-kennedy-was-kann-das-2-500-jahre-alte-theaterritual-gerade-jetzt-bewirken
Irena Kukrić
