Heiner Goebbels, Stifter’s Dinge, Image by Mario del Curto
Сценографија се често схвата као декор који у оквиру представе подржава текст и глумце. Ову хијерархију су већ пореметили редитељи као што су Хајнер Гебелс са својом представом без људи, Римини протокол, који користи публику и натуршчике (experts of every-day life) за своје, углавном, site-specific представе, Ромео Кастелучи са својом кореографијом за прашину од костију и машине или Сузан Кенеди која прекрива лица својих глумаца маскама и мења им глас користећи плејбек дијалог са сложеном сценографијом и нелинеарном драматургијом. У савременој уметности, уметници као што су Рафаел Лозано-Хемер, Ханс оп де Бек или Џефри Фармер, баве се позоришним или интерактивним инсталацијама и превазилазе границе свог поља рада. Ипак, сценографија и даље ретко има приоритет на сцени или у перформансу. Чак и у оквиру класичног модела позоришне представе, са глумцем као централном фигуром, сама сценографија не може више да буде само позадина или декор, већ нешто што заиста „игра“ на сцени. У супротном, није потребна и не припада јој.
„Ако споменете дрво на сцени, не морате и да га прикажете.“
(Гебелс, 2015, XXXIII)
Представа се углавном поставља на сцену по одређеном драмском тексту са централном фигуром: глумцем. Као што Питер Брук у свом Празном простору пише: „Неко се креће у том празном простору док га неко други посматра и то је све што је потребно да би се створио театар.“ Али шта се догађа када се ове норме преиспитају или мењају? Хајнер Гебелс пише у Естетици одсуства о одсуству ове централне фигуре глумца. Он сматра да се хијерархија коју и даље имамо у позоришту, где је глумац главни елемент, а све остало (текст, светло, сцена, костим, музика..) секундарно, мора пореметити. Гебелс истиче да је битно да се редефинише позориште на које смо навикли, што не подразумева искључивање глумаца у потпуности, већ померање фокуса на друге елементе на сцени.
Међутим, на самом почетку историје драмске уметности, Аристотел у својој Поетици тврди да је све што није људско присуство на сцени и написана драма пуки технички елемент који није достојан поетике и спада у сферу спектакла. Сценографију поставља на само дно лествице драмских елемената. Гротовски шездесетих година прошлог века елиминише све на сцени осим глумца. Шминку, раскошне костиме и сложену сценографију сматрао је сувишним и давао је значај само односу глумац-редитељ. Можда, апсурдно, баш тај метод Гротовског и његов фокус на један елемент на сцени (глумца) може управо послужити за модел позоришта и без њега. На почетку XX века Едвард Гордон Крег је инспирисан кубизмом заменио реалистичну сценографију формама које су сугерисале карактер и атмосферу простора, а не пуку илустрацију истог. Апија препознаје потенцијал светла и сенки, али и даље задржава глумца као централну фигуру.
Идеја дефокусирања са субјекта није радикализација која претпоставља непотребност субјекта на сцени. Напротив, у питању је толико моћно сценско присутсво да је можда само један елемент (човек или сценографија) довољан. Заправо, тај поступак сугерише трансформацију устаљене перцепције позоришта. Питер Брук истиче у Празном простору када спомиње посвећено позориште: „Ако још увек постоји потреба за контактом с посвећеном невидљивошћу уз помоћ театра, тада се морају поново испитати сва могућа средства.“ (Брук,1968, 44)
Позориште комуницира не само путем линеарног наратива. Ако одузмемо превласт тексту, посматрач не прати одређену причу и не прави закључке на основу примљене јасне информације, већ има директно искуство, сличније оном које би имао слушајући музичко дело. Ова врста позоришта без људи, баш као и у Лемановој теорији постдрамског позориште, постаје простор у коме доживљај доминира над сазнањем. Ако вам нико не говори шта да мислите, поседујете шире поље за тумачење и доживљај.
У „пејзажним представама“ Гертруде Штајн, нуде нам се „делови без наративне нити или линеарности, звукови и текстуални фрагменти које публика може да гледа и слуша.“ (Гебелс, 2015: 12) Представа би тако могла да буде заснована и на пејзажу, где динамику представе одређују први и други план слике. Овде се ради о експерименту са циљем да се истражи непознато. Треба, међутим, имати у виду да је потребно наћи одређени баланс између познатог и непознатог како би и даље постојала било каква веза са публиком. Исто важи и за индивидуално и колективно. Превише лична референца може да буде превише апстрактна и непрепознатљива публици и не доприноси другачијем доживаљају. С друге стране, превише општа и позната референца постаје банална или припада кичу. Стога овај баланс није лако успоставити.
„Све што није прича може да буде представа!“ (Штајн,1935: 260)
Јасне границе различитих поља стваралаштва полако бледе и почињу да се преклапају. Данас уметници као сто су Џефри Фармер или Ханс оп де Бек, усвајају овај концепт у савременој уметности.
Фармер поставља своје инсталације тако да посетилац који у галерију улази са намером да присуствује изложби, затиче простор где се константно мењају светла, звук и померају предмети налик неком позоришном перформансу.
Оп де Бек долази из света позоришне сценографије. Његове инсталације су статичне и сличне напуштеној сценографији где посетиоци утону у монохромни простор само нагађајући где се уопште налазе. Ови радови припадају пољу савремене уметности, али су заправо позоришни перформанси са сценографијом, простором или објектима у главним улогама.
Ова театралност у инсталацијама даље отвара савремену уметност структурама и методама које јој нису својствене. На исти начин позориште може да користи поступак из излагачких пракси и савремене уметности.
Стив Диксон у својој књизи Дигитални перфоманс истражује перформанс од времена када рачунар постаје битан за извођачке праксе и само позоришно/драмско искуство. Усвајањем дигиталних медија развијају се нове перспективе у перформансу као и у позоришној режији, глуми и сценографији: „Дигитално је више од чисто техничког концепта, уског (једноставног) порекла, али изузетно широког по својим применама. То је специфичан начин гледања на свет, специфичан начин програмирања чулних података (звука, музике, покрета, сцене, костима, итд.) који омогућава да се информација пренесе, примени, манипулише и коначно протумачи на комплексан и потенцијално интелигентан начин. То је концепт који отвара могућности. Обухвата мултимедију и интерактивност и тако имамо позоришне ефекте који су многобројни и стално се проширују, а сами по себи имају интелигенцију, чулност и субјективност, и на неки начин, постају ликови на сцени. Можемо да тврдимо да је ово потенцијално нова парадигма у позоришту и перформансу.“ (Диксон, 2007,Предговор (xi))
Кореографија за прашину од костију Ромеа Кастелучија заснована на Посвећењу пролећа Игора Стравинског савршен је пример примене овог концепта. Када перформанс почне, публика види црвене тачке које активирају машине. Оне су заправо извођачи. Током трајања читавог перфоманса материјал налик пудеру се просипа уз ритам музике Стравинског. „Пудер“ је заправо прашина од костију животиња, односно индустријски произведено ђубриво. На крају представе, људи у радничким комбинезонима долазе да очисте прашину са сцене. Кастелучијев перформс је визуелно и емотивно моћан, и наводи на размишљање на концептуалном нивоу. Можда је та веза коју тражимо у позоришту ипак могућа да се оствари и без нас (људи) на сцени? Позоришна редитељка Сузан Кенеди говори о Кастелучијевој кореографији у изјави за берлински Фолксбине (Volksbühne): „Можда нам ово нуди прилику да дођемо до средишта креативне снаге самог живота. Оно што се чини као крајњи парадокс: изгубити самог себе да би се повезали са животом. Ово није концепт који ми лако прихаватамо. Морамо да радимо, искусимо, вежбамо и експериментишемо с њим.“ Кенеди (2017)
Референце
Brook, P. (1968) The Empty Space, Avon Books, New York, New York, USA
Dixon S. with contributions by Smith B. (2007) Digitalni Performans/ Digital performance, A History of new media in Theater, Dance, Performance Art and installation, Cambridge, Massachusetts the MIT Press, London, England, Institute of Technology
Goebbels, H.(2015) Aesthetics of Absence, texts on theater, London, New York, Routledge
Stein, G. (1935) Plays in op. Cit., Lectures in America, Boston, Beacon Press
Kennedy S. (2017) “Susanne Kennedy, what can this 2,500-year-old theatre ritual right now bring forth?”, 8 August, accessed 8 August 2018, www.volksbühne.berlin
"https://www.volksbuehne.berlin/en/news/2472/susanne-kennedy-was-kann-das-2-500-jahre-alte-theaterritual-gerade-jetzt-bewirken
Ирена Кукрић
